Абсолютная музыка
Идея абсолютной музыки в философии А. Лосева
«Разве можно разобраться в Бахе без Лейбница, в Бетховене — без Канта, Фихте и Гегеля, в Вагнере — без Шопенгауэра, в Дебюсси и Равеле — без Бергсона, в Скрябине — без Фихте и солипсизма, в Прокофьеве — без современного феноменального морфологизма? Я начинаю понимать философа только тогда, когда знаю, какая музыка ему современна. В каждой сонате, в каждой симфонии, в каждом этюде, прелюде, ноктюрне, в каждой арии, песни, романсе я всегда чувствую склад души и ума, порождающего ту или иную философию. Проиграйте мне всего только несколько тактов, и я вам скажу, какой эпохи эта музыка и какая философия вырастала на таком музыкальном опыте». А. Лосев
Абсолютной музыкой называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие абсолютной музыки обязано немецкой философии, в которой термин «абсолютный» имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение «высшего», «идеального» и «самодостаточной сущности». Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров.
Термин «абсолютная музыка» впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его «Программе» к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, абсолютная музыка непосредственно выражает «бесконечное». В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как «абсолютный язык звуков», «абсолютная мелодия», «абсолютная гармония». Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с «абсолютной философией» Гегеля, а также — собственных идей о «художественном произведении будущего» в 1850-е годы оценочная окраска термина ««абсолютная музыка» у Вагнера меняется: теперь он означает «частичное искусство», отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня «пустой абстракции». Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как «чистом», «абсолютном искусстве звуков» писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин «А. м.» отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также — со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности).
От последней версии понимания абсолютной музыки отталкивается идея А. Шёнберга о «музыкальной прозе» (1950)— высшем проявлении специфики музыки. Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал («абсолюта»), во-вторых. Социологизаторская критика понятия «А. м.» дана Г. Эйслером: «Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной музыкой», разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме». На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской культурной ситуации равнозначна ее актуальности — как исторической «точки отсчета» для понимания современности.
Идея абсолютной музыки в философии А. Лосева
«Философия и научила меня ценить музыку. Я слишком много философствовал, чтобы не любить музыку. Я сам влюблен в систему, в логику, в метод, в науку, я сам люблю чистую математическую мысль, люблю силлогизм, формулы, диалектику, самую отвлеченную, самую трудную, самую головоломную диалектику и логику. Но я знаю, что вся философия пронизана музыкой, все человеческое мировоззрение и мироощущение человека есть музыкальные творчества, что в истории философии нельзя понять ни одного факта, не привлекая музыки и математики соответствующей эпохи».
«Музыка, как искусство звуков, изображает наиболее интимные и глубокие корни вещей. Звук идет из глубины и говорит нашей глубине».
Из всех видов познания мира А. Лосев выделяет музыкальное познание как таковое, самостоятельное и самодостаточное. В музыке философ видит «первоначальную, до-образную и вообще до-структурную основу или чистый музыкальный опыт» и структурную музыку, которая уплотняется до образа и слова. Образцом чистой музыки, по мнению А. Лосева, являются квартеты Л. Бетховена, сонаты А. Скрябина, симфонии Ф. Шуберта, к структурной музыке философ относит «Петрушку» И. Стравинского.
Устремляя свою мысль к пространственно-временному континууму музыки, мыслитель фиксирует полный хаос, ведь музыка не создает никаких предметов, она изображает чистую сущность предмета, но не сам предмет. Вероятно, эта сущность является «неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета, и потому она может соответствовать бесконечному числу пространственно-временных предметов». Чистой музыке не присуща познавательная оформленность, и потому пространственно-временной пласт бытия остается за ее пределами, она оперирует смыслами и сущностями предметов, изображая их чистое качество, в отличие от чистой мысли, которая имеет познавательную оформленность, однако не охватывает чистое качество и сущность предмета.
А. Лосев выделяет два основных типа мироощущения: созерцательное и действенное и рассматривает их в метафизической и психологической плоскости. Созерцательному типу присуща логика, покой, ясность, оптимизм, это «мир чистых зеркальностей и пластичностей»; действенный же — глубинный, изображающий хаос, до-логическую структуру чувства, экстатический, иррациональный, пессимистический, это «мир слепых и аморфных ликов, мир бесформенного, мятущегося множества». «Гегелевское понятия и шопенгауэровская воля, если им не предпосылать, понятия субъекта, а рассматривать их как чистые предметности, — суть онтологические характеристики как раз этих двух мироощущений в отношении их объекта. Наиболее глубоко эта антитеза восчувствованна у Ницше, который рискнул отождествить ее с различием греческих божеств — Аполлона и Диониса».
Философ предлагает проследить оформленность мироощущения в области чистого музыкального опыта на конкретных музыкальных примерах. А. Лосев выстраивает следующий музыкальный ряд оформленности чистой музыки по нисходящей: органная прелюдия Еs-dur И.-С. Баха, скрипичный концерт Л. Бетховена, вторая симфония С. Рахманинова, «Полет Валькирий» Р. Вагнера, «Прометей» А. Скрябина. Для классификации типов музыкального мироощущения философ использует принцип актуальности личности и выделяет следующие типы: эпический, когда душа погружается в покой и предметы воспринимаются в их разобщенности и внеличной данности; драматический, когда музыка заставляет душу как бы воплотиться в предметы, стать ими и тем самым как бы уничтожить эти предметы; лирический, когда музыка сохраняет предмет как будто бы созерцаемым и, тем не менее, побуждает некоторым образом и вживаться в него.
Исходя из этого, философ утверждает, что «наиболее совершенным и великим произведением вообще человеческого творчества является музыкальная драма, где первичная, бесформенная основа музыки доходит до Логоса и зацветает образом». А. Лосев отмечает, что рождающиеся образы сугубо символичны и являются лишь внешним выражением музыки, которая остается чистой сущностью мира, невыразимой, а потому и требующей символики. Музыка, которая достигла степени образа, уже не является первичной и чистой музыкой, преодолевая хаос она «готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса».
Концентрируя внимание на музыкальной драме, философ подчеркивает, что именно в ней происходит глубинный синтез звука и слова, которые в своем первоначальном значении являются абсолютно несовместимыми: первый является носителем чистого качества и до-предметности, в то время как второе представляет оформленность и структурность. Каким же образом происходит гармоничное сочетание звука и слова в музыкальной драме? А. Лосев предполагает, что слово, наделенное поэтичностью, теряет свою первоначальную оформленность, в свою очередь чистое музыкальное бытие в своем развитии приобретает формы и «напрягается до слова, до Логоса». Философ подчеркивает важность принципа оформления, как в гносеологическом аспекте — описательное изображение структуры познания, так и в метафизическом — характеристика степени приближения первобытно-единого хаоса к вселенской свободе всеединства.
Важным этапом в развитии лосевской музыкально-философской мысли является период сотрудничества с выдающимися теоретиками музыки в Государственном институте музыкальной науки (20-е годы). Философ был хорошо знаком с теорией ладового ритма Б. Яворского, оригинальным учением о музыкальной форме, так называемым метротектонизмом, Г. Конюса, в котором А. Лосев находит много созвучных размышлений относительно сочетания диалектической философии с эмпирической эстетикой в выражении идеального числа, когда «глубина и тайна творчества зацветает точеным символом — фигурных чисел». На теорию музыкального анализа Г. Конюса А. Лосев ссылается в работе «Музыка как предмет логики», а самому автору теории мыслитель посвящает статью «Памяти одного светлого скептика».
Музыка, согласно А. Лосеву, — это своеобразный феномен, идеальная субстанция, она есть время, в котором существует число, которое пронизывает Вселенную и бытие человека. Число и время в своей художественной выраженности образуют музыкальную форму. «Число — есть единичность подвижного покоя самотождественного различия смысла». Музыкальный предмет представляет собой чистое число, то есть единичность смыслового подвижного покоя. Подобно тому, как число диалектически переходит во время, время — в движение, музыка является искусством и числа, и времени, и движения. Она дает не только реальное число, но и реальное воплощение числа во времени и качественную материализацию этого воплощенного во времени числа, то есть, движение. В основе музыки как искусства времени, лежит становление — постоянное возникновение и исчезновение одновременно, поэтому музыка является сплошной текучестью, с одной стороны, и напряжением и взрывчатостью, с другой. Бытие в музыке представляет собой единство и синтез сознательного и бессознательного, познаваемого и предметного. Это вечное стремление, оно сосредоточено в своем Времени, неоднородном — в противовес времени научному и логическому. Музыкальное Время сжимается и расширяется, оно не является формой, оно — само Бытие, вечно изменчивое и текучее. «Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения».
Понимая музыку как непрерывно длящееся настоящее, А. Лосев подчеркивает «В музыкальном времени нет прошлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтожением предмета, который пережил свое настоящее. Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня, и уничтоживши все вообще возможные виды проявления его бытия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объединительную функцию по отношению к «разновременным» моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока он живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но, тем не менее, не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое, — однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве».
Логос и миф составляют глубинную структуру музыки и обусловливают двойственность музыкального бытия «Из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф». «Всякая музыка может быть адекватно выражена в соответствующем мифе, причем — не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе». С точки зрения аксиологии музыки, можно сказать, что А. Лосев видел в музыке явлений лик божества, обращенный к человеку, отмечал религиозную значимость и смысл, выделяя музыку среди других искусств как «молитву». Музыковед. К. Зенкин в своей работе «О религиозных основах философии музыки А. Ф. Лосева» отмечал особое значение для А. Лосева учения Св. Григория Паламы о сущности и энергии, в котором постулируется положение, что музыка наиболее близка к Абсолюту и обладает свойствами божественной сущности. Музыкальное и религиозное сближает ценностное эстетическое переживание: чувство прекрасного и возвышенного. Речь идет о том восторге, экстазе, который вызывает музыкально-эстетическое бытие, сплетаясь с религиозным мировоззрением, мироощущением любви и природы, вечными общечеловеческими ценностями, ведет к гармонии человека с собой и миром.
Работа А. Лосева «Музыка как предмет логики» стала одной из первых попыток философского осмысления феномена музыки, она способствовала значительному развитию мировой музыкально-философской мысли. Известный российский музыковед Ю. Холопов отмечает: «Музыка как предмет логики» — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки... фундаментальный труд в истории российской науки, которая начинает отсчет отечественной философии музыки как таковой». Ю. Холопов даже предлагает заменить устоявшуюся асафьевськую триаду «композитор — исполнитель — слушатель» на лосевскую тетрактиду «произведение — исполнение — восприятие — постижение музыки», считая такую последовательность более совершенной и целесообразной. Ученик А. Лосева, филолог-германист, культуролог, автор перевода работы Т. Адорно «Социология музыки» А. Михайлов называет «Музыку как предмет логики» «совершенно уникальной во всей мировой философской литературе».
Карпенко Е. А. Идея абсолютной музыки в философии А. Лосева // Молодой ученый. — 2016. — №8. — С. 1258-1262.
